梁占岩

　　梁占岩的水墨人物创作与他的社会责任感和强烈的现实介入意识是分不开的，他的人物关切植根现实，将“人”在社会中的存在状态作为绘画表现的核心。与一般概念性的“现实主义”人物画不同，梁占岩认为这种对现实的介入必须源自一种内心的真诚，这被称之为“切心的感受”。许多年来，他的视角一直驻落在农民身上，在这个当代中国画最普遍的主题上力求走向新的深度，他对农民的关注具有一种坦诚、真切与豪爽之情，自觉地探索“乡土中国”这个时代的文化课题，近些年来他将自己融于他所关注的城市农民工群体中，在与他们交谈、交往中从深层次的人性层面贴近这个群体，形成一种“在场的关切”，从而在人文精神上确立人物画的现实主义“关切立场”。

　　在语言的层面，梁占岩认为“在通过绘画语言和形式赋予绘画以意义的时候，艺术家必须找到一种更贴近自己内心真实的绘画语言”。他的体会是一方面需要有“切心”的人性厚度上的体验，一方面要用适当的形式语言来承载这种情感，这仿佛是艺术的一对翅膀，只有双翼同时发力，才能实现当代人物画的意义。虽然农民工这个群体在水墨画家那里是经常描绘对象，但梁占岩以他粗粝而纯粹的自信“直逼现实”，他笔下的农民工群体就有了十分鲜活的样貌特点，他用速写性的一个个瞬间的神情，可以看到，他在描绘的过程中充满感性与激情，落笔的状态展现出内在心理活动与即刻动作相衔接的特征，从而达到“传情达意”的艺术追求。也许是不满足于简单群体的“实景表现”，梁占岩新的绘画开始尝试大场面，由一个个相互之间不曾关联、发生在不同的时间和空间中的农民工形象从劳动场景中“抽取”出来，以传统中国山水画空间表达的“散点透视”为原则，将不同的“场景碎片”组合在新的绘画空间中。农民工劳作的原生态，甚至由于饮水、行走、步调、表情等都被精准地捕捉和刻画，他们的身份和性格毕现于毫端。画面在空间上“形散神聚”，被一种人的“在场”“串联”到“整一”的水墨时空之中。

　　梁占岩的用笔是富有情感的，因为情感的充沛，那种人物“在场”的“常态感”才能鲜活地被他表现性的水墨语汇所塑造。这种语汇也如他笔下的人物一样，带有一种朴素的质地，在线条的迟缓、粗细变化中和墨色的皴擦中呈现出劳动者的本真之相，也呈现出水墨语言的原生态。毫无疑问，梁占岩将日常生活中的人体现在社会层面的“常态”以真切的体察方式导入绘画，用“异规”的语言去撞击人们的心灵，以最为明确的态度去介入现实从而保持一种人物的“鲜活感”，这也构成了他水墨人物画关切的精神指向。在这里，人的存在是坦诚的，也是毫无矫饰的。

刘进安

　　刘进安的作品几乎一直拥有一种扑朔迷离的氛境，这使得他的绘画风格在当代水墨画坛堪称明显的“异相”。面对他的作品特别是那些大型的“创作”，传统的阐释方式会陷入“失语”的无奈，但他的作品透溢出来的当代文化气质，尤其是强烈的视觉冲击力，又令人将解读的目光朝向作品的深层内蕴。

　　刘进安对人物的关切视角源自在社会遭遇急速转型的现代化过程中，艺术家个体由于生存环境的剧烈变动而引起的内心的强烈震荡，这种震荡所导致的人物关切角度是极具个人体验式的，由此也构成蕴含独特经验意识、不可复制的珍贵图像。他的最大特点是将“人”的存在状态理解为一种原始的状态，穿透其外在的身份、表情和外饰系统的“形象性”而直捣作为人的存在本源的“灵魂性”存在，这种超越表象的穿透力的水墨人物一开始就具备了可以上升到哲学层面而又使他朴素的“终极意识”。在他九十年代的水墨人物中，人的存在就是近乎“还原性”的，由一个个紧张的影像表现出人的本能意志，他们或惊恐或迷失或镇定，都传达出了一种现代性的“焦虑”，既是现代人的处境，也是画家的人文心理。在艺术上则表现为具有“原始”存在感的粗野画风。这种生存体验在刘进安的作品从单体扩大到群体，特别是那些看不出具体环境的群体，在一个个被抹去个体身份和细节的类似“灵魂性”的人物表述中，空间被全部挤压在一个密不透气的容器之中，被象征着现代生活的高压电线所包裹。由此，他的笔墨语言也成为“抽象”出来的“符号”，其存在方式也是某种“集体无意识”的痕迹，被安排进一种具有“水墨构成”意识的空间之中。

　　总体上看，刘进安的画风基调变化不大，但在“变形”的造型中不断地加入了他率性的语言，并且将这种语言变为一种社会学的叙事。在由“原始”与“现代”的生存环境叠合中筑起“紧张压力”与“矛盾冲突”。他对于特定“社会性”和“事件化”的关切，构成了他人物画关切的另一种维度，并同时引发了他去探索表述这一向度的水墨新形式。在他的作品中，以“墨块”为视觉主形式的笔墨与自由而畅快的“线”交叠加上皴擦效果的施笔具有了强烈的言说感，甚至于有一种“漫画化”和“涂鸦感”，人物被“错乱”地置于半显半隐的图像叙事和绘画结构中，像舞台上不同的角色汇成喧哗的奇观。由此可见，他对所关切的人既带有某种终极色彩的哲学审问，也向具体的“现世”转变，每一幅作品都带有当下感受的“新闻性”，也有中国社会现代转型过程中的生活“现实感”，构成了“理念之人”的“寓言化”与“现世之人”的“问题化”的叠印。总体上，刘进安的人物关切带给我们的启发是多样的，那种由“心灵感应”出发的超现实的“幻象水墨”，也有对现实问题进行社会关切的“具象水墨”，是一种复杂的文化意绪的视觉呈现。

袁武

　　袁武以其粗粝厚重的人物画和真挚的现实关切情怀享誉画坛，在他那一幅幅巨大的水墨人物作品中，无论是对历史题材的表现还是对农民与其栖息的大自然的生命关切，甚至对当代特定人群精神生活现象的深刻再现，都传达了他以当代“现实主义”题材为导向，以画家对所在社会中普通人的生活方式为关注点和精神归属的价值立场。袁武以最为质朴的人文视角，以特殊的绘画信念为动力，在长期坚持和不断深化的水墨累积中，练就了用最单纯而雄强的绘画语言捕捉人物瞬间情态、社会身份和精神特质的高超能力，这就使得他的“创作”可以用最纯粹的方式获得最准确的效果，这也构成了他艺术强烈的时代精神。

　　在袁武的水墨世界中，他所关切的人是具体而鲜活的个体，而不是在传统现实主义观念中那种“概念性”的、为突出主题而设定好的“典型”。当代画坛充斥人们视线的往往是那种缺失了特定活力和真实感情的描绘对象，这近乎使人们以为现实主义的绘画已经失去活力，袁武的创作在某种程度上就是对这种怀疑的自觉反击，他要用一种充满“人文关切”的视角将那些关于“人的问题”重新领回绘画，重振人物画在当代的艺术雄风，这除了真切的人文关怀外，还必须创建和延伸出一种适用并完成这一目标的新型水墨语汇。

　　构成袁武水墨人物绘画特色的语汇，源自初学画时的两个偶然：其一，是因难得宣纸而以普通图画纸为替代，先将纸打湿待干湿适宜的时刻再以笔落墨以达“吸水融墨”效果的“仿生宣”意外实践，由此而练就的本领成为他后来巨幅画面中那一团团浓重而极富感染力的“墨块”的来源秘诀；其二，由临摹古代山水画皴法样式入手而获得的“运笔习惯”，成为完成人物面容、衣饰以及其它物象的表现手法。袁武这种在造型探索中的理性锤炼最终达到了今天我们看到的“笔精墨妙”的水准，传达了一种在“写实性水墨语汇”中有机融入传统中国画“笔墨文脉”的视觉魅力。在他“个人化”的水墨语汇中，他将对普通人的关切视角伸展到具体的农民与其生存环境的情景表现中，在他的笔下，人物具有巨大的体量，充满“墨”的“质感”，与“意绘”出的牛群在一起，表达出人与自然之间的“通灵体验”。将现实主义水墨语言带入“当代”的生动案例还表现在他最新的一组由65张单体人物肖像构成的《大昭寺的早晨》，他用速写式的“线”直取人物结构，再辅以皴擦以极简约的色生动地捕捉到了一位位不同性别、年龄的朝圣者，表达了自己对虔诚信念的精神共鸣和心理震撼。他对人物个体之“像”和人的群体之“相”的准确刻画传达了对当代人物关切情怀的“精神方向”，在现实主义的水墨人物创作上绽放出新的生机。

周京新

　　金陵自古多奇才，周京新堪称当代金陵画坛的一位奇才。他当年在水墨人物画上笔出惊人，以极具个性的笔墨造型冲破传统模式，彰显创新胆魄，不仅成为金陵画坛的艺术“黑马”，也在整个中国画界产生强烈反响。他的艺术一路走来，与其说是走向宽阔，不如说是走向精深，就像西方现代艺术先锋派的做法一样，将某种艺术形式不断推向极致，成为独树一帜的语言。

　　周京新艺术的鲜明特征在于他的“纯粹水墨”，在于他极具表现力的笔法墨痕，也在于他用单纯的语言表达单纯的人物。他的作品以水墨肖像为专攻，集中研究用笔的强度，将书写性与塑造感结合起来，笔笔有感觉有造型，在笔墨的肌理和水色的晕化中叠印人物的身份与性格，强化了人物和笔墨的双重存在。他笔下的人物涨溢画面，直逼眼帘，让人不能忽视那些生命的存在，可以说，这是一种笔墨的“直面人生”。

　　周京新为当代画坛推出了富有现代笔墨表现力的“水墨特貌”，无论是以“近距离”视角关切的当代青年人，还是来自经典小说或戏曲故事中的“文学人物”，抑或他对当代农民形象的刻划，都是一种以“水墨”为关切方式的表达，都如同一尊尊极富视觉质量的雕像横空出世，将观者的视线引到一个由“殊相”与“特貌”所交织起来的当代视觉性的水墨形象世界。在中国画遭遇外来绘画观念冲击的时代，需要画家坚守水墨的底线和写意的正典，但又需要画家对水墨语言的属性投以新的体认，在与毛笔、墨汁和宣纸这些“绘画媒介”融为一体的状态中表达新的水墨情感。周京新长期以严肃的治学态度精研传统中国画“以写入画”的精粹，将这一中国画所特有的“媒介意韵”置放进今天的水墨造型领域，异于那种以“铅笔主义”统领“水”和“墨”在纸上进行“唯造型论”的绘画行动。他要解决的悬案是“墨的呼吸”，让“水”的质性在笔的运行中得以澄明显现，因为在他的艺术世界中，“水”是“墨”的空气。虽然周京新没有直接参与当代画坛火热的“表现式水墨”运动，但不可否认在绘画观念的层面，水墨的“可表现性”与“可实验性”极大地激发了他追求语言个性的探索。在他的实验里，不仅是“塑造性”，绘画的“表现式”和“笔触性”也是可以融于中国画“意象审美”的开放体系，他理性地剔除了“表现主义绘画”那份“主义性”的情感宣泄，代之以个性化的深入与沉着。他在“用笔”上所进行的不仅是笔线实验本身，而是意欲达到真正的“入木三分”、“力透纸背”的新感性境界从而在“破译经典”中强化并打造“书写”的“升级版”和“现代版”而创建起艺术家的“个人版”，在他的作品中，带有呼吸感的“墨痕”润渴交叠、有形无迹、虚中孕实，形成了一个指向纯粹的“自家法度”。无疑，他的这种关切与创建正是他在现代绘画理念下与古人对话、对自我对话的必然结果。

张江舟

　　在新的文化条件下，新一代画家都意欲在创作的观念与方法上超越传统和前人，用当代人的眼光和视角表现社会的变迁和时代的精神，用综合的艺术素养构筑新的艺术意境，张江舟在当代水墨的探索中就表现出这种锐意进取的勇气。他深知水墨的“当代性”在于对现实投以文化的关切和在语言的表达上提升精神性的含量，例如，在汶川大地震发生的日子里，他在灾难的现场感受到生命的毁灭与意志的力量，从而以系列作品表达了生命之殇和命运的抗争，用超现实的叙事手法揭示了悲怆与崇高的主题。这一主题的创作不仅是他自身艺术的一次升华，而且为水墨如何切入当下并成为一种新的叙事方式提供了重要的学术启发。

　　张江舟的水墨人物画诠释了以“动”得“远”，以“远”归“近”的水墨新境，其“远”相对于满足“描摹对象”的形体真实而言，其“近”意指从描绘对象的“心理真实”引向更为抽象意义的“大写的人”的生命形式，他的升华在本质意义上就在于此。在20世纪以“徐蒋体系”为基本范式的现代水墨人物画格体中，“水墨加素描”的新传统将人物画的重点置于对客观对象与真实场景的“再现”上，其优势在于在特定时代需求下“拉近”中国画与现实的距离，以此弥补了传统中国画所缺失的“写实”水准。从那时起，与现实对象形体之“近”成为中国画人物关切的主流表达方式和话语取向，但是，这在解决了中国画造型准确性的同时，也因对人物形象的忠实而限制了艺术家主体意趣的发挥，一定程度上遮蔽了对绘画本体价值的探索。如何从表现人物的现实存在上升为表现人的命运的精神存在，如何在刻画人物存在形志的同时发挥笔墨的价值，使人物的躯壳与灵魂和笔墨语言更内存地交融一体，张江舟在时代文化情境的转型期敏锐地意识到这一学术课题在新时代审美期待的呼唤中，他为自己的水墨人物寻找到了新的出发点，向传统观念中“静态人物”的描绘方式发起了挑战，将群体人物统摄到由失重、升腾、漂浮、旋转、交织的强烈“动态”中，将画面结构和人物组合“动态化”，使其拥有一种“运行”的感觉，营造了一种由悲剧氛围笼罩起来的崇高感和神圣的“宏大叙事”。

　　张江舟创造了一种人物群像的新图式，将“形”从对象和实景的“第一自然”的限定中解放出来，从而最大限度地从“意”的层面实现艺术家主体性情的表达。在笔墨语言上，他突出研究中国画“线的书写性”和“皴擦晕染”作为语言的意义，打破人物形象所受的“边界束缚”，将人物的“影像”置放到比传统中国画“写意空间”更大的画格中，让“线”在形体交代、气氛营造和动态渲染中与墨色融于一体，使笔的运行浸染更多的无意识，由一种流动性的状态自然“沁入”绘画主题并引向深化，将内在的“情思”与人物在画面中的“终极性”存在畅尽地交融，使人物存在方式之“态”超越“实景”的局限而得以向心灵之“动”回归。

　　张江舟在特定节奏中排演出的人物组合实现了从对“生命个体”的关切提升到对“大写的人”的关切；同时将传统中国画的写意性在“现代绘画”的启迪下放大到更为广阔的空间，并与对“人的关切”形成一种相互促发之势。他的人物画实践为中国画在新的世纪以更为饱满的精神“关切现实”、传承并发展20世纪水墨革新成果、打通传统与现代的观念“隔断”提供了有力的探索。

刘庆和

　　当代画家需要继承20世纪人物画在“关切现实”中密切联系时代精神这一重要品格，同时也需要在新的社会现实面前体现关切的“当代性”，这就要在“关切角度”的时代切换与“表达方式”的语言转换两方面同时取得“双向突破”。20世纪中国画的革新实现了人物画表现时代的鲜活感受和恢复了中国画对现实的介入能力，其主要动因一是现代以来的中国社会提供了前所未有的丰富现实，二是以“导入”西方绘画“写实”和“造型”的方法而对传统中国画的时代改造。但是，进入21世纪以来，都市化的社会骤变所形成的新的生活方式和观念方式加剧和突显了社会变革对“艺术关切”和“语言方式”的需求，原有的经验已经不能全面满足新的时代需求，这就需要在急速的社会转型中从已有的“造型典籍”再次出发，去积极探寻适应当代的都市化条件下的“关切角度”和“语言方式”，从而创造对应当代人心理感知的视觉形态。

　　刘庆和无疑是继承和领会了20世纪中国画的新传统在“关切方式”上密切联系时代这一精髓取向的新一代艺术家，但他深知实现这一“关切观念”应该在艺术本体层面得到实现。这些年来，他以一种“悠游”的状态穿行于都市的生活气息之中，用“隔岸”的视角关切芸芸众生的生存状态，尤其在对青年群体、青春女性、花季儿童心理意绪的体察中形成表达的契机。他的作品给人的感受首先是当代的，人与环境的关系构成某种不可言传但可感知的超现实氛境，暗喻着外部世界与人的存在之间的心理关联，从而使人物画的空间秩序与格局对经验的视觉产生位移，形成一种种多样性乃至疑惑性，从而令人不能凭借已有的经验直接释读作品，但能够在心理感应的层面上和神经末梢的感触中意会文本。在他的笔下，单体人物是“非常态”的，群体人物又是“非常境”的，这准确地把握到了当代都市生活多棱镜式的现实，在精神世界中解读出人的存在况境，并以这种状态为引领将人物置于一种打破“三度空间”的焦点透视，引入山水画“散点透视”而营构的水墨新境。这一“结构图像”的基础性秩序被转换后，他以新的空间秩序将“人”的存在安排进与气息有关的环境之中，这就使自身的“悠游”状态与水墨“韵味”有了自然的连接，也成功地将传统中国画“线”的“书写性”转化为现代绘画体系中的“绘画性”，被他“解放”的“线”可以是“一线双关”的，既能够承担绘画“空间叙事”中用于建造空间的层次之线，又与散布在二维平面上的“墨点”、“墨块”、“墨团”甚至“墨三角”构成画面中作为“抽象趣味”的形式之线，这就在一种“非常境”的营造和水墨氤氲的语汇之间形成一致，从而将对都市特定人群存在方式的关切与自我艺术性情之间建立起了一种“绘画的关联”，借助“形式的意味”将对现实的关切引向“情思化”。刘庆和漫步在水墨的“时代关切”和“当代表现”中，在无拘无束的步伐中留下了他鲜明的思绪与情致，为当代水墨的人物关切成功导入了“今日的感觉”。