水墨是中国文化中最为稳定和丰富的传统艺术手段，它的能量不仅来源于自身的视觉性，而且来源于与之与几百年来联系不断的文化体系。随着近—百年中国的变化，其中大家注意到的多是社会政治经济结构的变化，但是更重要的是传统的文化结构也同时发生了颠覆性的变化。可以说，传统水墨的审美体系存在的基础已经彻底被破坏，有钱有闲的文人阶层不复存在，同时因为生产力的低下而造成日常美术用品的需求有降到了几乎最低水平。

　　近代以来，不断有人思考和讨论水墨传统和当下的时代是否可以结合，进而如何结合的问题。这种思考的发端可以追溯到20世纪初的新文化运动，一大批主张革新的文化先驱痛陈国画的守旧和腐败，主张引入油画的方法来改造中国画。具体地说就是将西方发现透视法之后所产生的造型原则引入中国画，进而将传统的传移摹写、诗书画并重等师徒授受的承传方式改造为以素描为基础的学院教育，以科学性、规律性为标准来建立一种大规模培养中国画人才的体系。这一点在1902年南京的中国第一所高等师范学院――两江优级师范学堂的“图画手工课”上得到了最初的实现。从此，学院在强调写生的同时，更注重艺术与现实生活的审美关系，主张为人生的艺术，笔墨技法服从于整体画面的形象塑造与主题性的构图，作品表达的思想性和形式语言的统一成为基本的评价标准。

　　“85新潮”之后，在西方新艺术观念不断进入中国的过程中，一些艺术家将行为、装置艺术与水墨结合进行创作，这一类也就是一般所称的“实验水墨”，或是“现代水墨”。这一类作品中的变革意识更为强烈，艺术家大多只将水墨当成精神表现的媒介而并非技术规范。也就是说，在这一类对水墨的改造中，传统中的主体仅仅被当成了工具。对材料的态度不仅是物质性的和技术性的，更应看到艺术家内在的精神意向在选择时起了重大作用。

　　90年代以来的实验水墨艺术，不仅在水墨材料与技术方面拓展了传统，而且在图像结构与符号组织方面有了新的进展。在作品中，笔墨不再作为艺术表现的中心，而是多种艺术表现方式之一，在一个更为复杂多样的语言系统中获得的新的意义。与传统水墨的抒情性、诗意化的和谐不同，实验水墨艺术家更多地采用了挪用、变异、错位、拼贴、抽象等非逻辑性的表现方式，以非叙事性的意念表达，将中国画引入一个与当代社会生存状态共存共鸣的文化语境。所以。中国实验水墨更多的利用了“非具象性”，也就是人们通常所说的“抽象”，不少实验水墨画家都不再营造具体的物象，转而以抽象的图式和多样化的水墨效果来实现水墨语言的现代性转换。所以尽管用“抽象水墨”来界定“实验水墨”过于狭隘，但抽象性语言的综合运用确实是“实验水墨”的一个鲜明特征。

　　我们不得不承认以上的两种方式，都取得了各自很大的成就。但是他们都或主动或被动的从媒材和技术上保持着与传统的联系，而同时疏离着与传统精神层面追求的距离。不难想象，这两种改造最都终会消磨掉水墨技法中最具中国特色的质地，将其变成油画的附庸，或是综合绘画、装置艺术的附庸。从这个角度看，无论从感情上还是从法理上，我们都不得不需要第三种再造的方式，来维持水墨作为主体的地位。

　　随着时间的推进，面对“最终失败”的严峻现实，使很多敏感的艺术家都投入了对传统的“救赎”之中。因而近期的水墨艺术，不管它在尝试怎样的超越，总是或明或暗地显示出艺术家对解构传统与寻求新的语言方式的关注。—些艺术家大胆地抛开了延续几干年的中国水墨技法与程式进行绘画实验。但这些创作与实验，同中国古典水墨之间存在着巨大的断层，需要一批通今纳古的艺术家将其补足，张江舟可以说是其中的一位。

　　从对张江舟水墨作品的解读中，我们看到了第三种方式，即承认传统水墨在当下丧失了原有的土壤，但却不放弃它在当下的进化，认为“当代水墨画在精神形态、艺术功能上的现实批判品格，在语言形态上着力材料美感和精神性质的开发等，都是对文人画传统的良好继承。[2]”从根本上，以张江舟为代表的这些艺术家，“认可民族文化正是在不断继承前人传统，并在不断地吸收新的文化资源，不断地丰富、完善和拓展中得以延绵不绝的基本道理”；“认可不同民族文化之间的交流与影响是推动文化发展的重要动因的艺术史现实”；“认可笔墨样式的生成应该是特定文化环境、特定审美心理的文化产物，而且文化环境与审美心理又是一个随社会发展而不断变化的文化演进规律”；“认可任何一种笔墨样式在其生成之初都将遭遇习惯审美方式的不解，且都有一个探索、调整、逐步完善的过程这一文化递进模式”；也“认可绘画不是远离现世的把玩之物，而是直面当代、追求真理的精神砺炼。”这无疑是科学的。

　　因此，在美术史的范畴中张江舟应当被归属为当代水墨画家。其当代意义的核心在于他拨开了所谓传统的面纱，将本土艺术精神中最具活力的部分抽离出来进行继承和发扬，并在西方现代艺术为整体背景的“话语”环境之下，寻找到属于自我的新水墨语言，揭示了处于当下的人物精神。并在其中寄托了自我对生存的真实体验，同时也显示了艺术家所认为的当前时代中年人们应有的精神风貌，透出了困境中的自信。

　　从早期的创作来看，张江舟并没有很早的开始这一成功的尝试。虽然从00状态之后一系列创作中张江舟已经非常明确地表现出想去试图解读人物的精神世界的意图，但在技法层面并未取得相对的独立性。张江舟的笔墨状态，从2000年创作的《00状态》，到2002年创作的《鸟语》、《轻歌》、《素月》等作品和2004年创作的《宁夏印象》、《景洪街头》、《澜沧江》，其间时间虽短但是跨度不小，并未真正的稳定下来。他对人的关照方式，也没有脱离都市人群、少数民族、军队战士、宗教信众之类的类型化归纳。

　　但是创作于2008年的《殇·戊子记忆》系列，应当说是张江舟水墨创作的成熟转变之作。看得出发生于汶川的那场地震，给了张江舟深深的震撼。从这一系列开始，张江舟感受的落点虽然是具体的地震事件，但是表达途径却不再是类型化的受灾民众。这一系列的六张作品，虽然画面布局各有不同，但是笔墨气势一以贯之，悲悯的情感灌注的非常饱满，甚至可以看作是同一件作品的六个部分。同一主题的创作富有变化而又层层深入，这在当下是非常难得的。画面的主角被设定为一个飘零凋落的少女，没有断肢没有血流满面的惨象，但是从少女僵直的身体和紧闭的双目中，我们却同样能够感受到美好事物瞬间消失的悲凉。大地的颤抖，生命的消逝，满目的疮痍的场景，在画面中没有直接的表现，但却凝结在了人物的姿态和神情之中。在这幅组画之中，张江舟放弃了宏大叙事的手段，投入到简洁而不简单的真情实感中去了。于此相对，创作手法也从以往的写实转变成带有表现性和诗意的具象写意。

　　可以认为，张江舟从《殇·戊子记忆》开始，关注普遍的人性，开始表达他对人生对生命终极意义的理解，开始表现生命的大爱。也正是通过《殇·戊子记忆》，张江舟终于找到了自己的典型个人化语言，这种语言，从情感落点的发现到表达，从画面布局的设计到笔墨呈现的风格，都是属于他个人的。

　　这种方式，在其后的《月光赋》、《天地词》、《晚钟》等作品中，得到了保留和发展。所以《殇·戊子记忆》是张江舟艺术生命中的重要转折点。

　　张江舟在一定程度上放弃了前辈们的创作方式，而把重点放在个人的体验方面，在深刻的体验中，他以自己的语言方式表达内心深邃而又单纯的诗意关注，使纷繁复杂的情绪复归于单纯，并化解了现世的喧嚣；他也在一定程度上放弃了单纯描写外部现实及表层社会关系的艺术方式，而专注于对主体深邃内在世界的揭示；他大量使用传统水墨中很少见的大块灰度底色，使作品笼罩上一种扑朔迷离的现代色彩。

　　张江舟是一位学者型的艺术家，对于中国水墨发展的断层问题有着非常清晰的理性认识。但在创作层面上，他却不是一个全然以理性控制画面的艺术家。他自己常常强调“创作过程是一个摒弃理性的过程。”“在创作中，画家凭直觉对一种叫做画意的东西的把握，较之理性的分析似乎更接近于艺术的真实。”[3]也许正式因此，张江舟会以直觉的表达来达到自我经验的真实抒发，我们仿佛能在他的绘画中看到某种“超意识”股的精神状态。这种状态与西方超现实主义有某种跨越时代的共鸣，同时又传承了中国传统的人文主义情怀。他的方式既古典又当代，在对平凡人的表现中再现那种鲜活的、激动人心的情感力量，在自然平常的心态中去体验他所置身的当代人的生存境遇中那种恒久不变的生命魅力。

　　[1] 语出杜甫《夜雨》。

　　[2] 张江舟，《回复绘画本体的当代水墨画》。

　　[3] 张江舟，《东窗夜课》。